张元林（敦煌研究院）

【编者按】：著名学者季羡林先生曾写道：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个。而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的河西走廊敦煌和新疆地区，再没有第二个了。”复旦大学通识教育中心组织“遇见敦煌”系列，邀请校内外不同学科的学者，以专业的视角、平实的语言，尝试与读者一起品味敦煌的魅力。以下是敦煌研究院副院长张元林的文章，原题为《从敦煌壁画“执风巾”风神图像看丝绸之路上的文化交融》。

众所周知，“丝绸之路”是贸易通道，也是文化交流的大通道。敦煌石窟就是在“丝绸之路”上东西方文化交流的产物，是丝绸之路上多元文化相互交融、共荣共存的历史见证。经过公元4世纪—14世纪间持续千年的营建，敦煌石窟为今天我们保留下了大量的反映古代欧、亚大陆不同文明、文化之间相互交流、影响乃至于融合的历史的图像资料。其中，风神图像就是一个很有意义的个案。

(资料图片)

一、敦煌壁画“执风巾”风神图像

敦煌壁画中的风神图像，大体可分为“口中吹风”型、“执风巾”型、“肩生双翼的畏兽”型和“手执风囊”型这四种类型。其中，“口中吹风”型和“执风巾”型在敦煌北朝中、后期石窟的壁画中就已经出现，“肩生双翼的畏兽”型始见于敦煌隋代洞窟，“手执风囊”型则始见于敦煌唐代洞窟。这其中，“执风巾”型风神这种类型的图像在敦煌壁画中仅见三例。

图1

一例绘于北魏末—西魏初开凿的第249窟顶西披。该身风神是“兽足（爪）、兽面、肩生蓝色双翼”的人-兽结合的形象，双手执一条圆弧状的风巾，作奔跑之状。风巾被画成一条流畅的圆弧形，用以表示风势强劲（图1）；一例见于西魏大统五年（公元539年）左右完工的第285窟西壁所绘的三面六臂摩醯首罗天神的头冠中。画面上风神的头部和双手分另从头冠的三个穹隆形冠中伸出，其面相呈“高鼻深目，嘴角有短髭”的胡人形象，双手分别执着一条圆弧状的风巾的两端（图2-1、2-2）；

图2-1

图2-2

第三例见于宋代（回鹘时期？）营建的第152窟主屏后穹窿形甬道东壁北侧下部所绘的三面八臂的摩醯首罗天头冠中。其双手亦分别执着一条圆弧状的风巾的两端。不过似有意突出丰满的胸部（图3）。

图3

摩醯首罗（Maheśvara），又译摩醯湿伐罗，原为印度婆罗门教三大主神之一的湿婆神（Siva），后被佛教吸收，成为佛教重要的护法神，被列为天部，名“大自天”。关于其形象，佛教经典多有描述，《大智度论》卷二曰：“摩醯首罗天，秦言大自在。八臂三眼，骑白牛。”[《大正藏》第25册，第73页。]这一形象在中国境内的丝绸之路沿线佛教寺院和石窟寺遗址如库车、和阗、敦煌、云冈石窟等地皆有发现，有三面六臂、三面四臂等不同造型，多为三面六臂者。[参见贺世哲著《敦煌图像研究——十六国北朝卷》第九章“285窟图像研究”（甘肃教育出版社，2006年），陈清香《云冈石窟多臂护法神探源》（载《2005云冈国际学术研讨会论文集》【研究卷】，文物出版社，2006年8月）。]其总体特征与其印度教中的湿婆神图像相符。而且，敦煌的摩醯首罗天图像在洞窟壁画、藏经洞所出绘画品均可见，多出现于密教类的观音或文殊菩萨的经变画中，最早者约6世纪前半，最晚至11、12世纪，而以第285窟的这身为最早。但头冠中绘有“执风巾”风神形象的，则只见上述这两窟。虽然我们知道，作为印度教的三大神之一，湿婆神及其前身鲁多罗专司风暴雷电，但在汉译佛典中，并不见摩醯首罗天承继承了湿婆神的专司风暴雷电功能的记载。而这两身相隔500多年的摩醯首罗天头冠中相继出现了“执风巾”风神却又明显地强调其作为风暴神的宗教功能。个中原因令人充满好奇。

二、敦煌壁画“执风巾”风神图像探源

笔者以为，这种类型的风神图像并非中国本土表达风神意念的符号，而是来自域外。首先，与上述两种类型风神图像不同，迄今在敦煌以东的地区只发现了一例“执风巾”的风神形象，而在敦煌以西的地区，则可见大量“手执风巾”的风神图例。敦煌以东的这一例见于西安碑林博物馆的一件北魏景明二年（公元501年）佛教造像石碑上。在石碑一侧的底座，有一身体态健硕，双手各执呈弧形的风巾一端作奔跑姿的风神浮雕。在敦煌以西、地处丝路北道的库车石窟群中，我们可看到丰富的手执风巾的风神图像。如克孜尔石窟第38窟窟顶的天相图中就绘有两身上手持风巾的风神图像，面相也呈现出“男性胡人”面相，但胸前却有一对丰满的双乳（图4）。

图4

这与前述莫高窟第152窟的“持风巾”的风神形象突出的胸部所表达的寓意是一致的。它们并非单纯的性别符号，而更多地表达着丰饶和生育的意涵。类似的表现，在克孜尔第8窟、克孜尔第17窟、克孜尔尕哈第11窟、森木塞姆第11窟、库木吐拉第46窟等窟中亦可见到。沿着丝路再往西，在阿富汗巴米扬石窟第155窟天井壁画的两侧也各绘有一身头戴高尖帽，双手执风巾的风神形象。我们知道，在以阿富汗为中心，由此向西北，直抵里海，向南直抵印度河流域的广大地域曾是古代贵霜王国（公元127-230年）的势力范围。值得注意的是，迄今发现的贵霜钱币的背面上，也现出了多例具有希腊人面相、手持风巾奔跑着的风神形象。如在继承了希腊-大夏文化的贵霜王朝迦腻色迦一世时期（公元144-173 /127-147年）发行的一枚金币上贵霜王国迦腻色伽一世见到希腊风神阿尼莫斯（Anemos）。阿尼莫斯像，展开的胳膊和腿如同波瑞阿斯，举起类似科鲁斯的斗篷，姿态像一名马拉松运动员，下面是希腊字母铭文ANEMOS（图5）。

图5

迦腻色迦一世的继任者胡维什卡在其铜币也使用风神奥都的形象。如胡维什卡时期（公元155-187年）铜币背面的手执曳满风的风巾奔跑着的风神形象。“执风巾“风神与其它两类风神在地域分布和数量上存在的上述差异性显示出，“执风巾”风神这一图像并不源自中国本土，而是从西方“吹”来的。其次，敦煌的这三身“执风巾”风神的形象并不相同。其中，第285窟和第152窟的摩醯首罗天的宝冠中所绘的风神形象都是人类的形象，但第249窟的风神是“兽面、兽爪、兽足”的畏兽形象。一般认为，敦煌壁画中的这类畏兽形象取自中国传统神话传说中大力士“乌获”的形象。不过，我们在北朝入华的中亚粟特人的石棺的浮雕图案中见到了许多与第249窟风神形象相像的畏兽形象：如北周安伽墓石榻腿上的翼兽形象、法国巴黎塞努契博物馆所藏的东魏时期的粟特人石棺床榻腿、以及波士顿美术馆所藏的北齐粟特人石棺床座等上，都可见到这样所谓的“畏兽”形象。是故也有学者将之与中亚地区出现的佛教“焰肩佛”图像和其它具有袄教背景的神兽形象进行比较，认为这类形象的出现，与波斯火袄教的传入中国有关。这一观点也为我们重新思考敦煌的这类“畏兽”图像及其来源提供了另一种思路。虽然有学者认为是入华粟特人借用了中国传统神话中的畏兽形象来表现祅教的天神信仰，但如果我们注意到这样形象是从北魏之际突然涌现于墓志雕刻、墓室壁画和佛教石窟中——而这一时期正值具有波斯文化背景的粟特人大举进入中国内地这一历史背景，再结合南朝萧宏墓碑上的那些与第249窟风神类似的形象一同出现的祅教的火坛等图像，那么也有这样一种可能性，即：第249窟这种“兽面、兽爪、兽足、肩生蓝色双羽”的风神形象，其图像亦可能向西溯源吧？第三，第285窟风神的主尊形象摩醯首罗“骑在青牛背上”这一图像特征也与希腊文明中的风神图像有一定的关联性。对于第285窟这身三头多臂、骑于牛背上，手执短矢等持物的摩醯首罗天图像本身，一般认为直接源自印度教的三大主神之一——湿婆神的图像。上世纪60年代，前苏联考古队在今塔吉克斯坦的片其肯特的古粟特人遗址中发现了一身三头四臂，身穿甲胄，上二臂分执弓和三叉戟，骑在牛背上的三头神形象的壁画残片。其右边的头的嘴衔着一支吹风用的吹管（图6）。

图6

令人注目的是，在其右腿下侧发现了一则粟特语名文，经识读，为“Wyšprkr”（韦什帕克），意即“风神”。可以确定它就是贵霜的风神Vesho。由此，学术界意识到，这一与印度教中的湿婆神有着共同形象特征的神在袄教（琐罗亚斯德教）中又是风神。这一图像所反映出的多元文明相互交融的信息也引起了联合国教科文组织的关注。在其组织编写的《中亚文明史》第三卷中专门介绍了这一发现——“三头神的衣服上有铭文wšprkr（或wyšprkr）。语言学家提出，这外名字出自粟特文Vyšprkr，与贵霜钱币上的Oēšo这个名字联系在一起，而Oēšo出自琐罗亚斯德教的风神秘伐由。据信Vēšo-parkar（维什帕克）出自阿维斯陀vaiiuš Uparō Kairitiō（吹拂上界的风）。在佛的粟特文译本中他与湿婆（大天[Mahadeva]）相应，被告描写成有三张脸。因此在片其肯特艺术中发现的这个有粟特文名字Vyšprkr的神看来是与湿婆崇拜联系在一起的，这与粟特文的文献传统是一致的。”与片其肯特粟特人遗址发现的这身三头三目，手执三叉戟的风神韦什帕克图像相似的形象也见于西安发现的北周大象二年（580年）的粟特人史君墓石椁浮雕中。其形象虽为一面，但手握三叉戟，坐于三头牛背之上。在其圆形光环外两侧，各有一天神分执风巾一端，以进一步强调其风神的身份（图7）。

图7

这两个相距数千里的图像的发现也进一步印证了中国唐—宋时期的史料中关于佛教的摩醯首罗天也是袄教天神的记载。最早提及摩醯首罗天与袄神关系的汉文史籍是唐·韦述（？—757年）的《两京新记》：“西南隅胡袄祠（注：武德四年所立，西域胡天神，佛经所谓摩醯首罗也）。”而明确提到佛教的“摩醯首罗”天神也是袄神的是唐·杜佑（735—812）的《通典》。在其“职官二十二”中提到“萨宝符（府）祆正”，并接着对“祆”作了注释：“祆，呼朝反。祆者，西域国天神。佛经所谓摩醯首罗也。武德四年置祆祠及官，常有群胡奉事，取火咒。”两宋之际的董逌（生卒年未详，1129年尚在世）的《广川画跋》、南宋姚宽（1105—1162）所著《西溪丛语》也有类似的记载。图像和文献相互印证，说明了佛教的摩醯首罗与袄教风神在图像上的不二性，也暗示着第285窟摩醯首罗天图像与袄教风神图像之间的可能联系。

有意思的是，从一些贵霜时期的钱币背面图案中由公牛相伴、手持三叉戟的神祗形象旁的古希腊文题铭可知，它们也是贵霜文化中的另一种风神所谓“湿婆式”风神。它们或是三头多臂，手持三叉戟和绳索等持物，或是一头双臂但有一只公牛相伴站立着的风神。如在一枚贵霜王之一的瓦苏德瓦一世王时期（公元191-231年）的钱币背面图案上即是这样一身一头双臂，两手分持手持三叉戟和绳索且有一只公牛相伴站立着的风神形象。从其旁有希腊字母铭文ΟΗϸΟ可知，它也是一身风神。类似的风神形象和希腊字母铭文可见于多枚贵霜钱币。这些源自地中海世界的具有拟人形象的风神传播到中亚，并随同希腊文化的东传，也流传到东方。虽然一般认为，不论是前述粟特地区祅教的韦什帕克风神，还是贵霜王朝的“以公牛为坐骑”、“持三叉戟”的风神，均是受到印度教湿婆神图像的影响，但是对于这种影响是直接由印度教进入袄教，还有经由其它宗教如佛教等进入的至今存在争议，然而更令我们无限遐想的是，在现藏于芝加哥大学博物馆的一件约制作于公元前2500年—公元前1600年间的古巴比伦王国（公元前3500—前729年）时期的陶土浮雕板上就已经清晰地塑造出一身左手执二股叉，站立于一头公牛背上的风暴神形象（图8）。

图8

在今叙利亚的阿勒颇市博物馆收藏的一件制作于公元前十世纪晚期至公元前九世纪早期很可能是亚述帝国（约公元前2000年—公元前605年）时期的造像碑上，也雕刻也一身左手持三股叉、右手执短斧，站立于公牛背上的风神形象。这两例表明，早在古巴比伦神话中，公牛形象和三叉戟就已经是风暴神图像的“标配”元素了。难道这些美索不达米亚的风神真的如风一样地刮过而不会在邻近的波斯和稍远一些的中亚地区留下一点痕迹？这种“标配”图式的风神形象，也出现在中亚地区希腊化时期的作品中。在一件出土于地处古代东西方文明交汇“十字路口”的阿富汗贝格拉姆古城遗址、约制作公元一世纪的彩绘玻璃杯上，绘有表现古希腊众神之王宙斯神先后化作风暴神和老鹰攫取特洛伊王子、美少年加尼米德前往奥林匹斯山的场景。画面上宙斯化现的风暴神不仅骑于牛背上，而且双手还执着曳满风的呈弧形风巾（图9）。

图9

可见，在同一件作品上巧妙地揉合了希腊神话和美索不达米神话中两种风神图像。而在500多年之后，在数千公里之外的敦煌，这两种图像特征再一次“顽强地”结合在一起了！虽然这种结合只是昙花一现，其后再也不见踪迹。笔者认为，这件出自阿富汗的作品无疑具有显著的意义：第一，它表明公元前四世纪的亚历山大东征及其后亚洲腹地的长期“希腊化”对中亚、西亚地区的持久影响；第二，也暗示着前述贵霜两种风神图像、以及祅教的韦什帕克风神图像、当然还有莫高窟第285窟摩醯首罗图像中受那些来自更为遥远的古代文化的影响。由此，我们可以认为，敦煌壁画中“执风巾”的风神图像最早渊自希腊，亦很可能是亚历山大东征及其后的亚洲腹地“希腊化”的产物，并经中国新疆地区传到了敦煌，甚至东达中国内地；而集“执风巾”与“骑公牛、执三叉戟”两种风神特征于一体的这种图像程序再一次出现于莫高窟第285窟的摩醯首罗图像上则反映出古希腊文化、波斯文化、甚至巴比伦文化在欧亚大陆间漫长的、渐进式的影响。

那么，这样的风神图像是什么人带来的呢？第285窟的供养人题名和第152窟的回鹘文题记也暗示着这一图像来源于深受波斯或西亚文化影响的粟特文化及回鹘文化的可能性。在第285窟北壁中部通壁绘有七铺说法图，每铺说法图下部均画有供养人行列。其中，第二铺、第五铺和第七铺这三铺供养人榜题分别为：（1）“清信女史崇姬所供养时”——“信士阴安归所供养时”；（2）“清女何囗”——“清信士滑黑奴供养”；（3）“清信女丁爱供养佛时”——“清信士滑囗安供养”。学界已经注意到：“滑黑奴”和“滑囗安”当是与粟特人关系密切的嚈哒人（滑国人），而史崇姬很可能来“昭武九姓”中的史国，“清信女何囗”很可能来自“昭武九姓”中的何姓。而从紧邻第152窟那一身摩醯首罗天图像的中心方坛西向面壁上所题的回鹘文题记推知，该图像的绘制也很可能与回鹘人有关。

三、小结

以上，介绍了敦煌壁画中所见的三例“执风巾”风神图像，并对它们可能的图像来源和传播路径进行了分析和疏理。它们与其它地区的同一类风神图像之间呈现出的“变”与“不变”现象，正反映出“丝绸之路”上不同文化间相互交汇、融合过程所具有的渐进性、多向性和多层次性特质。同时，从这样一个具体的图像个案我们也可得到有益的启示，即：在人类文明的历史中，不同文明、不同宗教完全可以和睦相处，共荣共存。