“在一个故事里，有人做了一个梦；在那个梦里，有人说了一个故事……”都说戏剧是造梦的艺术。赖声川的《如梦之梦》自20多年前横空出世后，便在台湾、香港、北京、上海、武汉、乌镇以及新加坡等地一次次地为观众造梦，成为当代华语话剧的现象级作品，也成为久演不衰的经典。2023年新年伊始，《如梦之梦》专属版在上剧场与观众见面。全剧终了，有人大梦初醒、百感交集，有人依然沉浸在梦中无法自拔……看完这一版，最令人震撼的还是赖声川对舞台的颠覆。

且来对比一下传统舞台和《如梦之梦》的舞台。

在传统的剧场里，是镜框式舞台——舞台在前，观众在后；阶梯式观众席——舞台在下，观众在上。当然，也有伸入观众席的舞台，舞台的三面环绕着观众；还看到过舞台上的少量观众坐席，演员和观众零距离。转台也是剧场里最常见的硬件设施，通过一个或多个转台的旋转，展现不同的场景。

(资料图片)

而在上剧场的《如梦之梦》，观众席却位于舞台中央，周围一圈为环形舞台，并且观众席低于环形舞台近一米，名为“莲花池”。演出就在环形舞台上进行，环形外延也是演出空间，左右两边又都设置了二层，这样，共形成了七八个表演区。而观众在观看最近的环形舞台的表演时，需要抬头仰视演员，而最边缘的观众距演员只有一步之遥，甚至听得到演员的呼吸声。这一切，都是对传统舞台的颠覆。

一开场，便是一群顺时针环绕舞台行走的人，所有的人都身着黑衣（款式和风格不同），他们行色匆匆，步履逐渐加快，每个人都奔向已知或未知的目的地。此后，90多场戏在七八个表演区快速转换，无论是台北的医院病房、电影院售票亭，还是巴黎的咖啡馆、公寓小阁楼，诺曼底的城堡，抑或上海的天仙阁妓院，甚至火车车厢……一切如电影镜头般灵活而真切，一个个戏剧场景在莲花池的前、后、左、右呈现，让观众用一种“全景式”的视角，走进戏中众多人物的生命旅程。

最绝的是，在伯爵位于诺曼底的城堡有一个湖，据说这个湖能“看见自己”，当5号病人坐在湖边的椅子上遥望对岸，迷雾中出现了伯爵的形象，而这时的莲花池，真的就变成了湖！而每个观众，都成为湖中的一滴水。在好几场戏中，莲花池还转动了起来。这个也是对转台技术的反向运用。观演视角的旋转和表演者的运动，构成了一种强烈的现场视听冲击力。

环形舞台的灵感源自赖声川导演在印度旅行时看到绕着神圣佛塔行走的僧侣。同时，这种环绕也体现了古老东方哲学中的轮回。文章本天成，妙手偶得之。由此，他开创了一种新形态的剧场，改变了传统的观剧模式。

赖声川堪称一位空间魔术师。这种对传统舞台的颠覆给观众以新颖而刻骨铭心的观剧体验，也给了导演创作上的自由。全剧节奏极为流畅，8个小时的演出丝毫没有沉闷、枯燥、倦怠的感觉，当然这也离不开剧作本身的丰富、深刻和多元。同时，这种颠覆指向的却是戏剧本质的回归。

在《如梦之梦》中，戏剧的假定性被体现到了极致，如每个主要角色都有多位演员扮演，甚至讲述者和人物同时出现在舞台上。然而，在每一场戏中，故事引人入胜，人物生动立体，情感真实动人。金士杰扮演的伯爵不仅展现了他的贵族气质，也淋漓尽致地表现出他内心的不快乐和对女性的控制欲，倪妮的顾香兰令人惊艳，更为难得的是，人物的心理变化也被细腻地揭示了出来。文章的5号病人和凤莉的江红，以及刘婉玲扮演的老年顾香兰，表演都充满张力，将观众带入戏剧情境之中，让人热泪盈眶。

赖声川对舞台的创新令人想起了俄罗斯导演梅耶荷德。100多年前，这位天才导演就对舞台进行了大刀阔斧的革命，他拆除了“第四堵墙”，在大幕前面搭建平台，将平台推进观众席中，让演员实现了近距离面对观众的演出；他在《钦差大臣》的舞台上装置了平台、斜坡、扶梯、跑道、轮盘等组合的布景，演员在这些空间里灵活地运动，让观众目不暇接。梅耶荷德是“剧场性”理论的鼻祖，他曾说，舞台是表演的平台，并非现实的场景，生活必须转化成“剧场性”才能表现在舞台上，“让观众成为戏剧事件中心”。

戏剧的本质是剧场和观众。《如梦之梦》为我们探寻了剧场的无限可能。（邵宁）