——从《敦煌山水画史》中窥探青绿水墨之变

来源：光明日报

作者：赵声良

(资料图片仅供参考)

莫高窟第208窟西壁南侧山水

《敦煌山水画史》 赵声良 著 中华书局

昼锦堂图（明·董其昌绘） 吉林省博物馆藏

【著书者说】

山清水秀，是对我老家云南昭通最简单而平实的概括。虽说我是在城里长大，但昭通城四面环山，我从小就喜欢穿梭于山水之间。中学时跟随画家吴希龄老先生学习国画山水，从宣纸上的一石、一树、一水、一亭之间，感悟国画山水的奇妙。于是，不论是自然山水还是画中山水，从儿时起便总是牵动着我的思绪。

大学毕业到了敦煌，每天徜徉于古代壁画的海洋中，在段文杰、史苇湘等老先生的熏陶下，我一边研读前人的论著，一边调查壁画。在最初的壁画调查中，引起我注意的就是山水画。我发现，在敦煌壁画中所看到的山水画与我过去学过的那种国画山水完全不同，以前熟悉的那种水墨的浓、淡、干、湿，笔法的点、染、皴、擦的山水画似乎与眼前的壁画毫不相干。可是，敦煌壁画中隋唐或者五代的青绿山水，又强烈地体现着中国传统山水画的精神。那么，敦煌的山水画是怎样一种风格？体现怎样一种精神？与传世的山水画又有着怎样的关系呢？这一系列问题不断萦绕于心间，便促使我开始研究敦煌壁画中的山山水水。

青绿水墨 各美其美

山水画是中国传统绘画的重要方面，自魏晋南北朝山水画兴起，经历了隋唐，及至宋元，如范宽、郭熙、马远、夏圭等著名画家，基本上都以画山水见长。但由于各种原因，我们今天所能见到的那些古代名家的山水画大概都是五代以后的作品，唐代或唐以前的山水画几乎没有保存下来。如传为展子虔的《游春图》，已被证明是后人所摹。因此，我们无法得知魏晋至唐代山水画的详情。但在古代文献的记载中，我们知道，东晋的顾恺之，南朝的宗炳、王微，唐朝的吴道子、李思训，都擅长画山水。

通过研究，我们知道隋唐那些著名画家的作品多绘于墙壁上，如阎立本、吴道子、李思训等画家，往往于殿堂（或寺观）壁画中留下其代表之作。而宋元时代的著名画家基本上不在寺院作壁画，他们的作品基本上是纸本或绢本，也就是所谓的卷轴画。由于材质的差异，在画法上有了巨大的变化。隋唐壁画那种厚重的颜料，在纸本绢本绘画中使用较少，而水墨的技法却因为纸、绢材料的优势而得以迅猛发展，且卷轴画便于携带和保存，故能大量留存下来。宋朝以后直至明清，水墨画成了山水画的主流，即使有个别画家仍然画青绿山水，但其实与唐朝的青绿山水已完全不同。

山水画由青绿重色向水墨发展的变化，不仅仅改变了技法，而且也改变了审美趣味。唐朝朱景玄在《唐朝名画录》中盛赞李思训，称他为“国朝山水第一”。张彦远在《历代名画记》中虽然也赞许王维等画家所画水墨山水，但他最推崇的仍是以李思训为代表的青绿山水。在讲到有关水墨的画法时，张彦远道一句“如山水家有泼墨，亦不谓之画”。可见，当时的人并非十分认可水墨画。到了五代，荆浩的《笔法记》中只讲水墨画，他所推崇的唐朝山水画家只有张藻，认为张画“笔墨积微，真思卓然，不具五彩，旷古绝今，未之有也”。宋代郭若虚在《图画见闻志》中谈到山水画时写道：“画山水唯营丘李成、长安关同、华原范宽智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾近代。”从以上这些评论来看，从唐代到宋代对山水画的看法（或者说审美观念）经历了一个较大的转折。唐朝人还是喜欢青绿重色的山水画，尽管唐代后期已经出现了水墨山水画，但并不受重视。到了五代，画家们更推崇水墨山水画。而到宋代，世人就不再把唐朝那些山水画家放在眼里了，因为这个时期不仅山水画完全以水墨为主，而且像李成、范宽这样的画家也创作出了许多重要作品。可以说，树立起了水墨画的笔墨体系，并使水墨山水的审美体系逐步完善了。而隋唐时代那些壁画山水也逐渐随着寺院、殿堂的湮没而消失，隋唐的青绿山水便不再被后人所知。

当认识到五代北宋山水画的变迁历程，我更深刻地感觉到由于中国山水画在五代北宋以后沿着水墨画的道路前行，而逐步忘却了隋唐时代曾经普遍流行的青绿山水这个体系，以及相关联的唐朝绘画的审美精神。直到今天，当人们用宋朝以后的绘画观念来看敦煌唐代壁画时，已不太容易读懂这些精美的画作了。没有魏晋南北朝至隋唐的山水画，中国山水画史是不完整的。而魏晋南北朝至隋唐的山水画，除了在敦煌，别的地方恐怕很难看到。因此，研究敦煌山水画就显得尤为重要。

壁上作画 美不胜收

在敦煌壁画中，山水是人物的背景、故事的点缀，始终没有独立意义的山水画。但各时期壁画中都曾有一些颇具规模的山水图景，虽然其主题仍然是佛教的内容，但在这些山水景致中，我们可以看出古代画家们对山水自然的热爱，对山水艺术表现得一往情深。

魏晋南北朝时期，是中国山水画产生并蓬勃发展的时期，著名画家顾恺之就画过云台山的风景，南朝宗炳、王微等皆擅长画山水，并留下了山水画理论著述。但这些名家的山水画却没有保存下来。我在莫高窟第285窟（538年—539年）的壁画中品味南北朝的山水画风貌时，常常被震撼。此窟在窟顶四披的下沿表现山中修行的禅僧，禅僧所在的草庵外是起伏的山峦和树林，山中还有走兽出没。树木茂密，叶子连成一片，罩在山峦顶部的丛林上，具有浓厚的装饰意味。同窟南壁500强盗成佛故事画中描绘出强盗们在山林中活动及皈依佛门的情节。画家用斜向排列的山峦分隔出一个个空间，表现各个场次，同时斜向的山峦表现出了一定的深度。壁画中不同种类的树木大量出现：摇曳多姿的杨柳，亭亭玉立的竹林，以及很多不知名的树木，使山水景物变得丰富多彩。在山峦和树林的旁边还画出水池，池中碧波荡漾，水鸟嬉戏其间，别有情趣。画面的完备性特别是山水表现的技法还无法跟宋元山水画相比，但在人物场景中十分别致的山水树木，彻底改变了早期壁画那种西域风格，画面中透出一种浓浓的中国文人气息，也许这正是魏晋时期画家们所追求的山水意境。

唐前期，由于阎立本、李思训这样身居高位的大画家都到寺院中画壁画，自然对寺院壁画的发展起到很大的促进作用，而李思训等人擅长的青绿山水风格在石窟、寺院壁画中便得以广泛的传播。

传说唐明皇曾让李思训在大同殿画山水壁画，后来明皇跟李思训说：“你画的山水，我在夜间听到了水声。”虽说只是传说，但恐怕还是因为李思训的山水画画得十分生动，让人仿佛可以听到水流之声。我也曾在莫高窟第217窟、第103窟、第172窟等盛唐洞窟的壁画中体会李思训青绿山水的风格，深深感到唐代画家们创作的山水有着无穷的魅力。画家们对色彩的运用十分娴熟，除了山峦以青绿色为主，可以看出明暗和远近关系，而且往往画出完整的天空、彩云、夕阳等。这些都是唐以后山水画中渐渐失传的画法。对水的表现，不论是山间的瀑布、泉水，还是池水的涟漪、河水的微波，都十分写实，特别是在莫高窟第172窟山水画中，我们可以看到河流由远及近的纵深感，以及近景水面形成的波光粼粼的效果。这些彩云、夕照、波光，不正是反映了中国唐朝山水画对大自然间光与影的追求和表现吗？西方绘画对光影的表现，恐怕要到19世纪印象派产生的时候。于是我突然意识到，唐代山水画真不可思议。

随着唐代后期中原山水画艺术的发展变化，带有水墨画意味的山水也出现在石窟之中。于是，敦煌壁画中的山水画也产生了一系列变化。唐代画史上著录的山水画家多数没有留下真迹，而从敦煌壁画中正可以看出唐代的山水之变。

付梓成书 山水齐观

从1987年开始，我陆续发表了几篇有关敦煌山水画的论文。那时也曾想，汇集这上千年历史中的山水壁画材料，可以较为系统地反映中国山水画的艺术变迁，应该写一部《敦煌山水画史》，以补充中国古代绘画史。但由于各种事务影响，这一想法一直未能实现。

1996年，我到日本东京艺术大学做访问学者，感到日本学者在绘画史研究方面有很多值得学习的地方。于是在两年访学结束时，考入了成城大学，跟随东山健吾先生学习美术史，先后攻读硕士和博士学位。到博士二年级时，东山健吾先生退休，他便推荐佐野绿先生担任我的导师。在佐野先生的悉心指导下，我严格按照日本式的样式分析方法，对敦煌壁画中北朝、唐朝和西夏的一些山水画典型案例深入剖析，加深了对敦煌山水画技法、样式和风格的认识。此后，从文化历史背景中探讨山水画演变的成因，完成了博士论文《敦煌壁画风景研究》。这是我在学术上的一个转折点，我渐渐领悟了敦煌在中国美术史上的重要地位。2003年回国后，我开始计划对敦煌石窟做全面的美术史研究。但这项工作的艰巨性远远超出了当时的预想，作为《敦煌石窟美术史》的第一部，仅十六国北朝时期的美术史研究，我就花了近十年，其后对隋朝石窟美术史的研究也用了十年。有朋友建议我先出一本简史，让读者简要了解敦煌石窟美术的全貌，于是我写了《敦煌石窟艺术简史》，可以算作是敦煌石窟美术史的一个纲要。

在我不断思考敦煌石窟美术史的研究时，又一个契机使我回到了山水画的问题上，两年前中华书局的编辑朱玲热心向我约稿。我与中华书局颇有渊源：1988年我曾受敦煌研究院派遣到中华书局《文史知识》编辑部实习，在柴剑虹老师的指导下学习期刊编辑业务，在中华书局半年的学习使我受益匪浅，对于我后来主持《敦煌研究》期刊工作起到了重要的作用。我从日本博士毕业回国时，在柴剑虹等先生的支持下，我的博士论文《敦煌壁画风景研究》被列入华林博士文库，于2005年在中华书局出版了。如今十多年过去了，《敦煌壁画风景研究》一书早已脱销。也曾有别的出版社找我商谈出版之事，虽说已过了合同期，但我总觉得这本学术著作还是在中华书局出版比较合适。想到这本书，又唤醒了我30年前的梦想：我应该写出《敦煌山水画史》了。于是就与朱玲女士商量，一是把《敦煌壁画风景研究》修订再版，一是写出《敦煌山水画史》。两本书中其一是从敦煌壁画的山水案例出发，分析绘画的样式与风格特征；其二则沿历史的线索，全面展示敦煌山水画的发展轨迹，两书相辅相成。在朱玲女士的不懈支持下，两本书顺利付梓。

30多年来对敦煌山水画的探讨，似乎在印证这样一个过程：刚到敦煌之时，看山是山，看水是水；后来渐渐开始了调查研究，于是看山不是山，看水不是水；如今重新审视那些熟悉的壁画，看山还是山，看水还是水。这样看来，《敦煌山水画史》此时才完成并出版，并不算晚。

（作者：赵声良，系敦煌研究院研究员、党委书记）