深入挖掘北魏各民族交往交流交融的历史内涵，创作表现北魏历史题材的影视精品，绕不开对云冈石窟雕刻艺术的研究。云冈石窟规模宏大，造像内容丰富，雕刻艺术精湛，形象生动感人，堪称中华佛教艺术的巅峰之作，代表了五世纪世界美术雕刻的最高水平。其诞生并非偶然，它是诸多历史必然性的归结。

第一，礼帝为佛的新思维，是引领北魏佛教兴盛的法宝。道武帝建都平城，“始作五级佛图、耆阇崛山及须弥山殿，加以缋饰。别构讲堂、禅堂及沙门座，莫不严具焉。”约此同时，任命赵郡(今河北赵县)高僧法果为道人统，管摄僧徒。“法果每言，太祖明叡好道，即是当今如来，沙门宜应尽礼，遂常致拜。谓人曰：‘能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳’。”在此之前，西域胡僧入华，奉敬其佛，无须礼拜皇帝;而东晋十六国以后，出家汉人成为主流，原本是天子的臣民，现在变为释迦门徒，因此沙门拜不拜皇帝?即是否承认和接受国家管理?成为南北佛教必须回答的问题。对此，隐居庐山的慧远和尚著有《沙门不敬王者论》，代表了南方释子的立场;法果的言行，则表明了北方僧人的态度。同为佛图澄的再传弟子，他俩选择的方式截然相反，南北佛教所走的路也明显不同。法果所言，虽涉阿谀，又似诡辩，汲取的却是佛图澄依国弘法、以术干政的成功经验，遵循的竟是释道安“不依国主，则法事难立”名训。盖佛教离不开人主，人主也需要神化。法果将帝佛合一，提出皇帝就是当今如来(活佛)的新理论，巧妙地将释迦信徒转回到天子门下，迎合了最高统治者的心理需求，使宗教行为上升为国家意志，从而奠定了北朝佛教鼎盛的基础。后来的北魏僧统师贤为文成帝立像“令如帝身”，昙曜在武州山为五位皇祖开窟造像，实属法果理论的再创造和付诸实施。武州山石窟寺因此列入皇家工程，成为几代皇帝自建家庙的自觉行动。

第二，平城佛教中心的形成，使大规模像教建设成为可能。从道武帝建国，到太武帝结束北方群雄割据的局面，北魏推行的掠夺与徙民政策，使平城这座昔日的边陲小县迅速跃升为北中国政治、军事、经济和文化中心。随后对西域的征服，又将平城推向东方国际大都市的新高峰。在各国各地贵族官僚、儒道沙门、能工巧匠、租赋商贩、金银财富汇聚平城的同时，佛教信仰也日益升温。特别是太延五年(439)灭北凉，《释老志》称：“凉州自张轨后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。太延中，凉州平，徙其国人于京邑，沙门佛事皆俱东，象教弥增矣。”凉州(治姑臧，今甘肃武威)所辖河西走廊，自古是中西文化交融之地，也是西域胡僧进入中土的第一站;四世纪初，张轨任凉州刺史，河西奉佛已成民风。417年，东晋大将刘裕攻灭姚氏后秦，长安僧众奔逃四散，河西佛教遂为中华一枝独秀。太武帝徙凉州吏民三万户(包括参与守城被俘的三千僧人)于京城，如同河西佛教整体搬迁，平城随即成为中华佛教的新中心。曾经目睹天竺、西域佛事，参与敦煌莫高窟、武威天梯山、永靖炳灵寺、天水麦积山等河陇石窟开凿、禅修的凉州僧匠，成为未来平城佛寺与石窟寺建设的主力。

第三，太武帝灭佛，从反方向刺激了北魏佛教的迅猛发展。凉州僧团的东迁，在促成平城佛教骤盛的同时，也引发了中国历史上第一次佛道之争。受嵩山道士寇谦之、司徒崔浩的影响，太武帝于真君七年(446)诏令灭法。一时间，北魏民间“金银宝像及诸经论，大得秘藏。而土木宫塔，声教所及，莫不毕毁矣。”然而，毁之愈烈，求之弥切。兴安元年(452)，文成帝拓跋濬即位甫尔，在群臣的请求下，宣令复法。“方诏遣立像，其徒惟恐再毁，谓木有时朽，土有时崩，金有时烁，至覆石以室，可永无泐。又虑像小可凿而去，径尺不已，至数尺;数尺不已，必穷其力至数十尺。累数百千，而佛乃久存不坏，使见者因像生感。”(朱彝尊《云冈石佛记》)。于是乎，昙曜五佛应运而出。

第四，追仿释迦鹿苑旧事，再造东方佛教圣地。鹿苑，全称鹿野苑，即释迦牟尼“初转法轮”的说法成道处，在今印度贝拿勒斯城郊。北魏鹿苑，在平城皇宫北，道武帝天兴二年(399)起筑，“东包白登，属之西山”(《魏书?高车传》)。苑之西山，道武帝时，封山禁樵;明元帝拓跋嗣时，奉武州山为神山，筑坛祭祀;太武帝平定凉州以后，逐渐成为西来沙门采石雕佛、开窟修禅之所。于是平城鹿苑与印度鹿苑，在凉州僧众的心目中自然成双，产生共鸣。特别是昙曜五佛的横空出世，极大地鼓舞了年轻的献文帝拓跋弘，坚定了他追仿西天胜迹，建立东方鹿野苑的信心。高允《鹿苑赋》云：“暨我皇之继统，诞天纵之明叡;追鹿野之在昔，兴三转之高义;振幽宗于已永，旷千载而有寄。于是命匠选工，刊兹西岭;注诚端思，仰模神影;庶真容之仿佛，耀金晖之焕炳。即灵崖以构宇，疏百寻而直上;絙飞梁于浮柱，列荷华于绮井。图之以万形，缀之以清永;若祇洹之瞪对，孰道场之途迥。嗟神功之所建，超终古而秀出。”武州山石窟寺建设全面展开。

第五，西风东渐，共铸辉煌。北魏对西域的征服，直接迎来了我国历史上第二次东西文化交流的高潮。作为丝绸之路东端的大都会，平城迅速成为胡商梵僧云集之地。印度石窟造像之风，经由新疆，波及河西、关陇，至平城而特盛，进而流布中华。武州山石窟的创作，最初是凉州僧匠带来了西域风格的佛教造像艺术，然后是古印度、师子国、西域诸国的胡沙门带着佛经、佛像和画本，随商队、使团而至，再后是昙曜建议征集全国各地的宝像于京师，最后是徐州僧匠北上主持云冈佛事。一代代、一批批高僧大德、艺匠精工，共同设计、共同制作，创造出云冈石窟一座座旷世无双的佛国天堂。

作为新疆以东最早出现的大型石窟群，武州山石窟寺的壮丽与辉煌，在震惊当世的同时，成为引领和推动北朝石窟佛寺建设高潮的样板。向东辽宁义县万佛堂石窟，向南洛阳龙门石窟、鞏县石窟、太原天龙山石窟、邯郸响堂山石窟等，向西甘肃泾川南石窟寺、庆阳北石窟寺、天水麦积山石窟寺、永靖炳灵寺、敦煌莫高窟等等，无不受其影响。从北魏昙曜开窟至初唐道宣遥礼，近二百年间，无论政治风云如何变幻，代京灵岩始终是中华僧徒心中的圣地。对华夏石窟寺的推广、雕刻艺术的发展，产生了深远的影响。

关于云冈石窟的艺术源流，从佛法东传的时代背景分析，凉州僧匠最初带到平城的只能是凉州模式或西域样式，而凉州模式实际上就是西域南北两道佛教的混合艺术。新疆式的犍陀罗艺术甚至马土拉艺术，移花接木般地在云冈石窟翻版，应当属于历史的必然。尤其是大乘佛教盛行的于阗、子合等地像法。从云冈石窟的工程本身分析，凉州僧匠是规划设计的主体，其所依凭的佛像、画本及其造像法则，无论直接的还是间接的模仿西域，但设计蓝图必定是经过北魏皇帝、有司会审批准的，鲜卑与汉民族的审美愿望自然渗透其中。而开凿洞窟的工匠，包括部分凉州僧人，但主体是来自中原各地的汉人，因而大量运用的是中国传统的雕刻技艺和表达方式。我们讲，西式设计与中式技艺是云冈最大特点。当然，越往后来，中华传统的份量越重，自主创新的意识越强。这就是为什么云冈造像艺术并不简单雷同于印度、中亚、新疆的原因。

作为西来像法在中华大地绽放出的第一朵奇葩，云冈石窟一改葱岭以东石窟寺泥塑、壁画、木雕为主的艺术模式，直接比照印度的大型石窟建筑，在东方首次营造出气势磅礴的全石雕性质的佛教石窟群。同时，广泛吸收中外造像艺术精华，兼容并蓄，融会贯通，成为中国早期佛教艺术的集大成者。云冈石窟开凿大致分为三期，即三个阶段。早期为文成帝时昙曜五窟的开凿，中期为献文帝、冯太后、孝文帝时皇家营造的大窟大像，晚期为迁洛后民间补刻的窟龛。云冈造像分为两类：前则西域风格，后则华夏新式。集中展现了西来像法逐步中国化、世俗化的演进过程，堪称中华佛教艺术发展的里程碑。

在云冈石窟中，汉民族意识的觉醒，我们说不清经历了多长时间。但是，深受西域佛教、像法影响的凉州僧团的领导地位，大约从太和五年(481)开始动摇了。随后，徐州义学高僧接受了孝文帝的邀请，率徒北上，“唱谛鹿苑，作匠京缁”(《广弘明集·元魏孝文帝为慧纪法师亡施帛设斋诏》)，代京平城的佛学风气为之一变。到在太和十三年(489)，褒衣博带、秀骨清像，登上了云冈第11窟外壁的佛龛，并从此成为时尚。如果说云冈第6窟中最早出现的褒衣博带式佛像，尚未脱离“胡貌梵相”，那么第11、12、13窟外壁众多龛洞的造像则是完全“改梵为夏”了。

孝文帝迁都洛阳后，平城依然为北都，云冈的皇家工程基本结束，但民间盛行的开窟造像之风犹烈。尽管大窟减少，但中小窟龛却自东迄西遍布崖面。这些数量众多的晚期洞窟，类型复杂，式样多变，但洞窟内部日益方整。塔窟、四壁三龛及重龛式的洞窟，是这一时期流行的窟式。造像内容题材，趋于模式化、简单化。佛像一律褒衣博带，面容消瘦，细颈削肩，神情显得飘渺虚无;菩萨身材修长，帔帛交叉，表情孤傲。给人以清秀俊逸、超凡脱俗的感觉，显然符合了中国人心目中对神仙形象的理解。造像衣服下部的褶纹越来越重叠，龛楣、帐饰日益繁杂，窟外崖面的雕饰也越来越繁缛。上述风格与特征，与龙门石窟的北魏造像同出一辙，标志着中华民族对西来佛教像法的引进与吸收过程的初步终结。(张焯)